افسانه ی تعهد - گفتگویِ لطیف پدرام با یداله رویائی
٩ سرطان (تیر) ١٣٨٨
عصر بعد از ظهرِشانزدهم ماه دسامبر 2003 ميلادي در دفتر مجله ی Missives بودم. در جريان گفت و شنيد ها، سخن شعر فارسي به ميان آمد. توآمان با مدير مجله تمايل نشان داديم که با يکي از بزرگان و نظريه پردازان شعر فارسي گفتگويي داشته باشيم. متفق الرأي به اين نتيجه رسيديم که چه کسي ميتواند بهتر از آقاي رويائي باشد. مسوؤل مجله پذيرفت. مي ماند موافقت رويائي. به رويائي زنگ زدم، باوجود انبوه کار و گرفتاري خواست مرا با خوشروئي پذيرفت. مصاحبه يا گفتگو صورت گرفت و در همان مجله به زبان فرانسه چاپ شد. اکنون که چند سالي از چاپ فرانسه ی آن مي گذرد لازم دانستم متن فارسي آن در اختيار دوستداران شعر و ادب فارسي قرار بگیرد.
لطیف پدرام : با تشکر و سپاس از شما، جناب آقاي رويائي، که با وجود گرفتاري هاي کاري، و تحقيق در زمينهء شعر و ادب فارسي،خواهش ما را براي گفتگو پذيرفتید. نه تنها در ايران که در افغانستان هم از چهره هاي نامبردار شعر معاصر فارسي مي باشيد يعني شما را با چنين صفتي و اسم و رسمي مي شناسند، البته در تاجکستان هم ؛ همانگونه که شاملو را ميشناسند، يا نيما، آتشي، براهني، اخوان ثالث، فروغ، نادرپور و استاد محمد رضا شفيعي کدکني را. مضافی برآن شما را نظريه پرداز شعر معاصر فارسي مي دانند، که با آثار و نوشته هاي گوناگون مانند « هلاک عقل به وقت انديشيدن» (1357) و « از سکوي سرخ» مصاحبه ها و مقالات ديگر انديشه هاي بديع در بارهء شعر فارسي ارائه داشته ايد. و اما پيش از آنکه به پرسش هاي اصلي برسيم، براي «خوانندگان عمومي» و حتي «خوانندگان ويژه» جالب خواهد بود که تصويري، هر چند کلي، از وضعيت شعر مدرن يا معاصر فارسي داشته باشند. يقين دارم ارائه ی يک چنين تصويري نه تنها براي فارسي زبان ها که براي اهالي فرهنگي فرانسه هم آگاهي بخش مي باشد. اگر به سياق مثل سائر:
سخن از زبان لقمان خوش باشد، موردش همينجاست.
یداله رویائی: وقتي شعر معاصر فارسي مي گوئيم و بحث مان همين است، ناچار فکر مي کنيم مثل کشور هاي ديگر، چند منظر ميشود توش ديد. يکي از آن منظر ها لزوماً شعر سنتيtraditionnel است. اما، لابد منظور اين است، که روي مدرنيسم، جنبه ی مدرن شعر معاصر فارسي صحبت کنيم. شعر مدرن ايران که به عبارتي شعر نو برايش مي گويند، طبعاً يک مقطع تاريخي دارد، که همه ميدانند، شعر نو، مسبوق به سابقه اي هست، اما بطور واقعي با «نيما» آغاز شد. چهره پرداز اصلي اش «نيما» است. نيما قراردادهاي سنتي را در هم شکست و در ازاء آن جانشين جديد ارائه کرد. چهره هايي مثل پرتو، کسمائي و لاهوتي در آن زمان بودند. اما اين که ما نيما را پدر شعر نو فارسي مي دانيم از اين جهت است که آگاهانه اين معيار ها را شکست. معيار هايrègles شعر کلاسيک، آنچه از ظاهرش همه مدانيم يکي وزن است و ديگري قافيه. بقيه معيار هاي شعر کلاسيک همان معيار هاي شعر است la poésie که شعر poésie در بقيه قرار دادهايش فرق زيادي ندارد؛ يعني فرق زيادي بين شعر «نظامي» و شعر معاصر، از لحاظ کاراکتر هاي شعري نمي بينم و حتي نظامي و حافظ را گاهي قوي تر ميدانيم. نسبت به کاراکتر شعر شاعران معاصر . آنچه ما در شعر مدرن poésie moderne در ظاهر امر مي بينم بعضي اصول و مبادي است که با شکستن وزن rythme نزد نيما، براساس عروض فارسي صورت گرفته است. نيما، وزن را بر اساس عروض فارسي شکست و عروض را در زباله دان تاريخ نريخت. عروض، مبنائي بود براي دانش هاي تازه نيما، نيما، شعر بي وزن ندارد؛ نه اينکه شعر بي وزن شعر نباشد. وقتي از شعر صحبت مي کنيم منظور شعري است که خصوصيتش را «مصرع» تعيين ميکند. مصرع هاي نيما وزن دارند و مبنايش هم وزن عروض کلاسيک فارسي است. نيما، وزن عروضي را کاملاًحذف نمي کند، ضرورت هاي آن را هم تئوريزه مي کند،ـ چه وزن را و چه قافيه را. برهمين اساس هم بود که اين تحول مورد قبول واقع شد و شعر نو بوجود آمد. اين که شعر حالت عموديhorizontal پيدا کرد، يعني در واقع برخاست و از حالت افقي vertical گذشت، فرم جديد گرفت. فرم هاي ديگر يا قالب هاي ديگر شعر کلاسيک افقي هستند و شعر وقتي که بر مي خيزد و يا به نحوي عمودي ميشود، از زماني است که نيما مصرع ها را زير هم مي نويسد و اين زير هم نوشتن ها به اين جهت نيست که چيزي را روي چيزي مي چينند مثل خشت؛ بلکه اين کار يک فرم است. بايد زيبا شناسانه به اش نگاه کرد. شعر را از قالب درآورد ولي فرم برايش داد. مفهوم شکل و قالب را توضيح نمي دهم. قالب هاي شعر کلاسيک را مي دانيد.
به هرحال! من شکل را به عنوان يک کمپوزيسيون زيباشناسانه esthétique مي بينم. «قطعه» را ما از زمان نيما داريم، به مثابه يک شعر. به اصطلاح فرانسه poème . قطعه در شعر کلاسيک فارسي تعريف ديگري دارد، نمونه اش قطعات نظامي، قطعات پروين اعتصامي. منتها قطعه اي که من در شعر مدرن مي گويم به عنوان يا شکل يک morceau ، يک واحد شعر است که در شعر نيما ديده ميشود.
از اين زمان است که ما تاريخ شعر مدرن فارسي را تعيين ميکنيم. با اين اِلِمان هاي جديد زيبائي شناسانه در شعر نيما، شعر مدرن فارسي، به معناي درست آن شروع ميشود. از اين زمان به بعد است که از شعر مدرن فارسي سخن ميگوئيم. اگر بخواهيم امروز را، مثلاً ده سال اخير يا بيست سال اخير را مدنظر بيگيريم، غير از منظر سنتي که اشاره کردم و نماينده گاني هم دارد، مثل رهي معيري، پژمان بختياري، يا سيمين بهبهاني در زمان ما، که شعر سنتي گفته اند، اين تنها نيما است که ديدگاه هاي تازه وارد کرده است، شعر را غني ساخته و معيار هاي تازه بدست داده است. از شعر سنتي و چهره هاي مستقل آن که بگذريم شعر «ميانه رو» و «معتدل» را داريم، که در زبان ناقدان معنا پيدا کرده اند؛ يعني وزن و قافيه دارد اما چهار پاره است. چون اين «شکل» در شعر کلاسيک فارسي وجود نداشته «شعر ميانه رو» ايراني را با ارجاعي به اين شکل (چهار پاره) تعريف ميکنند. از همان نسل نيما که شروع کنيم چهره هايي مثل فريدون توللی ، نادر نادرپور ، اسلامی ندوشن ، فریدون مشيري، ه. ا. سايه و ديگران را داريم که از همين منظر چهره هاي معتبري هستند.
شعر هاي مشيري، نادر پور و نصرت رحاني از نظر poésie غني و قوي هستند، تصوير سازي هاي خوبي دارند؛ اما به يک نوعي رمانتيسم تنه مي زنند، به نوعي رومانس . شعر ميانه رو امروز، از کاراکتر ظاهري اش که بگذريم، کاراکتر دروني اش نزديکي صريح با واقعيت است، يعني Real واقعيت را همانگونه که مي بينند تعريف مي کنند.
منظر ديگر شعر ما منظرآوانگارد است. منظر مدرن، که ما شعر پيشرو و مدرن مي ناميم. اين منظر در سالهاي چهل خورشيدي (سال هاي شصت فرنگي) رشد و قوام يافت با چهره هايي مثل فروغ، شاملو، اخوان، آتشي، سهراب، شفيعي و ديگران.هر کدام شان توانسته اند langage ايجاد کنند. شعر ميانه رو کمتر استعداد اين را داشته است که شاعر را به langage شخصی برساند. منظورم از شعر ميانه رو اين است که اگر اکسترِمِست يعني بسيار عقبمانده و محافظه کار، يا بسيار پيشرو و سنت شکن نيست modéré است؛ ميان کلاسيک و مدرن در حرکت است، و گاهی به مدرنيسم هم تنه مي زند. بيشتر دلبسته وزن و قافيه است و به فرم هاي زيبائي شناسانه ی نیمائي علاقه ی کمتري دارد.
پرسش: تقي پور نامداريان و دستغيب بر شاملو اعتراض مي کنند که، با افتادن در دام بي وزني، بي اعتنائي به وزن به کارهاي خودش آسيب رساند است. براهني هم با چنين دريافتي بر شاملو خرده مي گيرد. شعر شاملو از بي وزني رنج مي برد، احساس کمبود مي کند. اين بحث ضرورت يا عدم ضرورت «وزن»براي شعر از شمار مسائل تئوريک براي شاعران افغانستان و تاجيکستان هم هست. موضعگيري شما به عنوان تيوريسن برجستهء شعر شايد بتواند پاره اي از پرسش ها و دلواپسي ها را پاسخ بگويد. به راستي چيست اين وزن، چرا و چگونه تعريف ميشود، آيا واقعاً چنين کمبودي وجود دارد؟ نبودن «وزن» نقص، عدم کمال و کمبود است؟
پاسخ: دو مسأله را مطرح مي کنيد: يکي اين که نبودن وزن واقعاً کمبودي براي شعر است؛ که مسأله کلي است. دوم بود و نبود وزن در شعر شاملو. آنچه به اختصار مي توانم جواب بدهم مورد شاملو است. شاملو شعر باوزن زياد دارد. در « هواي تازه» (يکي از دفتر هاي شعر شاملو) شعر هاي موزون rythmique وجود دارند. تا آن جا که به خاطرم مي آيد من و شاملو، هراز گاه به رسم تفنن يا ساختن پارودي parodie شعر هاي با وزن مي سروديم. شاملو، قدرت عجيبي در وزن داشت ، به عمد يا غير عمد. مهارت شاملو در وزن اعجاب انگيز بود. حال اگر شعر بي وزن گفته است به علت يا دليل ناتواني او نبود، ديگر اين که آيا در شعر هاي بي وزني که به عنوان شعر منثور، به قول فرانسوي ها poésie en prose (شعر به نثر) مي گفت تنها بود؟ فراموش نکنيم که دو نفر ديگر هم خيلي سهيم هستند: اسماعيل شاهرودي و منوچهر شيباني. نگاه کنيد مثلاً به شعر « آبي رنگ» اسماعيل شاهرودي. نيما هم آنگونه شعر ها را دوست داشت. نيما، خود مقدمه اي بر «آخرين نبرد» (دفتر شعر شاهرودي) نوشت. در سال هاي 1330 و 1340 خورشيدي از اين نمونه ها داريم. قطعنامه ي شاملو هم در همين ايام منتشر شد ـ شامل شعر هاي منظوم و منثور.
مي خواهم بگويم که شعر آزاد ( به اين جريان شعر آزاد هم مي گويند) در زبان فارسي با اين دو، سه نفر شروع شد. شعر هاي موزون شاملو را که بگذاريم شعر هاي آزاد يا منثور او يا «بي وزن» او، وزن عروضي ندارند، اما از نبودن وزن رنج نمي برند، براي اينکه با کارهای شاملو آشنا هستم، گاهي هم کارهایی مشترک ویکجا با هم انجام مي داديم. مي دانم چگونه شعر ميگفت، چگونه شعر ميساخت، چه در زماني که در «کتاب هفته» کار مي کرديم و چه زماني که با هم مجله در مي آورديم. مي ديدم که شاملو به دليل ميراثي که از وزن شعر قديم فارسي در ذهنش بود (نظامي تصحيح کرده بود، حافظ تصحيح کرده بود، با آن نقطه گذاري معروف) نمي توانست به راحتي از وزن رها شود. اين وزن اين ميراث héritage قدرتش را اعمال مي کرد. به همين جهت شعر هاي منثور شاملو هم به نحوي وزن دارند و آهنگين اند؛ اگر نگوئيم وزن عروضي.
پرسش: در کتاب از «سکوي سرخ» مطرح کرده ايد که: غزل و قصيده استعداد فرم گرفتن ندارند؛ البته قالب moule دارند، مثل قالب خشت زني!! حالا اگر بخواهيد اين فکر و حکم را طوري فرموله کنيد که « اهل ذوق» هم بدانند، يا شاعران و اديبان جوانتر، که با مباحث نظري آشنائي ندارند، يا آشنائي کم دارند بدانند، از چه گفتماني استفاده مي کنيد؟
پاسخ: اگر بخواهيم در بارهء شکل forme و قالب moule به دقت بحث کنم، سخن به درازا مي کشد. همينقدر اشاره مي کنم که چون قالب هاي شعر فارسي را مي شناسيم شايد کاربرد قالب خشت زني اندکي exagéré باشد. ولي قصيده و غزل، با اغماض بر محتوا، قالبي دارند که مجال ابتکار براي شاعر نمي دهند، قصيده هم از «قصد» آمده ـ قصد رسيدن به ممدوح، يا قصد هاي ديگر. . . به هر حال شما اين امکان را که توي ريخت و قواره ي اثر دست ببريد، نداريد . چرا مي گويند که اين در شکل و فرم هست؟ شکل و فرم را من در معناي استتيک مدرن مي گيرم. در کتاب «هلاک عقل به وقت انديشيدن» مثال آن را داده ام. سي چهل سال قبل در کوي دانشگاه ، در همان سال ها، اساتيد از من سوال مي کردند. من به نظر آنها به عنوان شاعر جوان افراطي radical و extrémisteدر جلسات شرکت ميکردم. درمناظره اي که يکجا با مرحوم سامدي دولت آبادي (مدافع شعر کهن و نمايندهء آن) و نادر نادرپور (نماينده شعر نو و مدافع آن) در همان کوي دانشگاه داشتيم و جلسه را دکتر ذبيع الله صفا اداره مي کرد. من لقب شاعر افراطي را، که آن ها عنوان می کردند، پذيرفتم. قبول کردم که به عنوان نماينده شعر افراطي ( به زعم آنها) صحبت کنم. کتاب « بر جاده هاي تهي» ( اولين کتاب شعر من) هنوز منتشر نشده بود. در آن مناظره ( در کوي دانشگاه) قرار شد هر کدام از شاعران شعري بخوانند. من شعري خواندم که مدرن بود، اساتيد دانشگاه سخت ناراحت شدند. لطف علي صورتگر و حميدي شيرازي به ويژه خشمگین ، ناراحت و عصباني شدند. سعيد نفيسي حضور داشت، نيز استادم سپهبدی ، که در دانشکاه تهران زبان فرانسه تدريس مي کرد. خلاصه پرسيدند که خب، حالا اين فرم که تو مي گويي چي است؟
من چيز هايي گفتم که در کتاب «هلاک عقل به وقت انديشيدن» نيز آمده اند. گفتم: اِلِمان هايي وجود دارند که ما به هم مي ريزيم و از به هم ريختن آن ها شکل forme مي آفرينيم. مثالي زدم: فرض کنيد که دوست شما مثلاً هوشنگ بميرد، يکي به شما خبر مي دهد، تسليت مي گويد؛ يا اينکه خبر نمي دهند، شما را به مسجدي دعوت مي کنند، مي بينيد همه جا سياه است، قاري قرآن مي خواند، سکوت حکمفرما است؛ يک کسي کتابچه پخش مي کند، حرکتي وجود دارد؛ خلاصه همهء اين المان ها توي اين کمپوزيسيون به شما مي گويند هوشنگ مرد. منظور من اين بود که شاعر المان هاي زيباشناسانه را در شعر بکار مي برد و اين است که «فرم» مي سازد، به همين جهت مرا شاعر فرماليست مي گويند. البته براي من عادي بود شنيدن اين حرف ها. من به اين معني فرماليست هستم چرا که مي دانم کار شاعر ساختن فرم است. به خاطر اين که لج اين اساتيد را دربيارم و ناراحت شان کنم، در گفتگو و بحث فراتر مي رفتم. مي گفتم شعر سراسر تشريفات است.
نادر پور مي گفت: شعر ادغام مناسب محتوا و شکل درهم است؛ انگار کودکان توأمان و دو قلوي شعراند. منظورم اين بود که محتوا را فرم مي سازد ما بايد تمام محتوا را فرم بگيريم.
پرسش: صرف نظر از اينکه چه کساني با بيانيهء «شعر حجم» (اسپاسمانتاليسم)،ـ نظريه ی شعریِ شما، موافق بوده اند، هستند، يا نه، با وجود چهره هاي برجسته اي مثل نيما، شاملو، کدکني، آتشي، نادرپور و شمار ديگر با «بيانيه ها» طرح مسائل شعر و شعرهايي که «مطرح» کرديد، به راه ناکوبيده اي رفتيد که فقط نشان قدم هاي خود تان را دارد ؛ به زبان ديگردر متنِ «سبک زمانه» style de l’époque «سبک شخصي » خود را هم بصورت درخشاني رقم زديد، يا شکل داديد، تا اکنون هم در آن مسير استوار مانده ايد. در همان زمان و بعد از آن تا امروز، داوري هاي بر له و عليه در بارهء رويائي و شعر رويائي ادامه دارد. در کتاب « از حاشيه تا متن» (مجموعهء نقد و نظر ها) در باره ی لبریخته ها» ( سويد : 1966 ) از «باباچاهي» و يک دو آدم ديگر خوانده ام که مي گويند رويائي با آن «بيانيه ها » تأثير دوگانه برجاي گذارد. از يک سو راه نو فراپيش جوانان گشود و از ديگر سوي، اين شکل کار او ( روش رويائي) موجب آن شد که عده اي جوان تازه کار «خيالاتي» شوند و چيز هايي بگويند و بنويسند که آخر کار، استاد شفيعي کدکني نام شعر جدولي برآن محصولات بگذارد. در عين حال زمينه اي شد براي انحراف. چون يک عده جوان که به فوت و فن و تکنيک پيچيده اي کار هاي رويائي آشنا نبودند «خط خطک بازي» (به قول اخوان) کردند و آن فراورده ها را شعر مدرن نام گذاردند. نتيجه اين شد که در هواي « شعر هاي رويايي وار» هم از شعر سنتي عقب ماندند و هم از شعر ميانه رو به شعر مدرن، که دست شان نمي رسيد.
تا آن جا که به نوشته ها و بيانيه هاي صادر شده از جانب رويائي آگاه هستيم، رويائي ايدئولوژي هاي مسلط و تک خطي قائم بر شعر را نقد کرد و نماياند که هنر و جامعه شناسي دو ساحت عليحده معرفت شناسي اند. لازم نيست هنر فقط و فقط از پرويزن سياست و ايدئولوژي چپ يا راست مورد داوري قرار بگيرد.
به هر انجام محمود فلکي، در همان کتاب از « حاشيه تا متن» از عدم تعهد سياسي engagement politique رويائي سخن مي گويد؛ وبراهني در باره يا به بهانهء شاملو مي گويد: جاي انسان و موقعيت انسان در شعر رويائي معلوم نيست. اما، به درستي ميدانيم که به رغم موافقت ها و مخالفت ها، رويائي اثر انکار ناپذير بر شعر فارسي گذاشت و آفاق نظري panorama théoriqueآن را غني ساخت. مي خواهيم بدانيم جاي و موقعيت انسان در شعر رويائي کجاست؟ همينجا بايد گفت در افغانستان و تاجيکستان نقد و نظر دکتر براهني را جدي مي گيرند. بدون ترديد يکي از اثر گذار ترين ناقد آن بر شعر و ادبيات داستاني افغانستان است، و از همين راه( شعر و ادبيات فارسي) بر شاعران و نويسندگان پشتو زبان و ترک زبان افغانستان نيز تأثير چشمگير بر جاي گذارده است.
پاسخ: اين که گفتم جنبش مدرنيسم در شعر فارسي از سال هاي چهل شروع شد منظورم اين بود که رونق جدي گرفت در اين سال ها و با قدرت شروع شد. حقيقت اين است که کودتاي 28 مرداد1332 خورشيدي (1953 ميلادي) يک مبداء ère بود.
تغييرات سياسي و جنبش هاي سياسي سال هاي سي پي ريزندهء پايه هاي اجتماعي، سياسي شعر نو بود. در اين سال ها اکثر جوانان و فعالان سياسي و روشنفکر «چپ» بودند ، کمونيست بودند، ما به دليل اين که شکست خورده بوديم، نسل ما، تلخي و اضطراب شکست را در شعر هاي خود بروز ميداد. به نسل ما نسل خسته هم مي گفتند.
طغيان هم کرده بوديم. خود مان را به نوعي نهیلیسم زده بوديم،ـ انکارهمه چيز. شعري که در سال چهل در 1960 تجلي کرد شعري بود که از شاعران نسل خسته مي آمد. نسل ما ها،ـ نسل «جوان خسته» .
در سال هاي سي، غير از شکست، فريب را هم حس مي کرديم، فريب خورده بوديم؛ از رهبران حزبي، از بالا. وقتي کنگرهء حزب کمونيست شوروي پيش آمد و کشف جنايات استالين، کاملاًويران شديم، داغان شديم. اعدام افسران حزب توده ضربهء مهلکي بر ما و بر من وارد کرد. اين جريان ها، که تا سال هاي سي در ما متراکم شده بود، در سال هاي چهل به شکل شعر سياسي، اجتماعي تبارز کرد، يا در شکل ها و ويژه گي هاي ديگر.
«شاعران لعنتي» زياد شده بودند شاعراني که به مرگ اعتنا نداشتند، مي نوشيدند، خود خرابي مي کردند، خودکشي مي کردند و از اين کار ها. اين شاعران در سال هاي چهل بوجود آمدند. در سال هاي سي «شاعران لعنتي» نداشتيم.از يک طرف اين باور هاي منفي سال هاي سي، شاعران را به انکار و نفرين و لعنت مي فرستاد و از طرف ديگر جنبش هاي سياسي تازه بوجود مي آمدند مثل جنبش جنگل، که اثر هاي ويژهء خود را مي گذاشت. مانيفست «شعر حجم» که در سالهاي چهل و شش و چهل و هفت در من متولد شد، محصول ازدواج اين دو جنبش بود، جنبش هاي مسلح، که انکار ميکرد کمونيسم را و تعهد را نوع ديگر مي ديد. و جنبش هاي خاص کمونيستي که درک ديگري از تعهد ادبي داشت. شاعراني که خيلي آوانگارد بودند و به نوعي «انکار» رسيده بودند اين مانيفست را امضاء کردند. اين مانيفست حاصل گفتگو ها و نشست هاي مختلف شماري از شاعران ما بود؛ سيروس آتاباي، فريدون رهنما و ديگران. در نظريه پردازي «شعر حجم» ديگران هم نقش داشته اند. البته من به مناسبت هايي بيشتر در اين باره گفته ام و نوشته ام. مانيفست دوم، مانيفست سوم، توجيهاتي هم کرده ام.
اين شعر، شعري نيست که صحبت يک مکتب باشد، يا يک سليقهء شخصي، اين شعر براي من يک کشف بود.
وقتي که به «هوسرل» رسيدم، متوجه شدم که نظريهء او بر شعر جهان اثر گذارده است. هوسرل، بر من نيز به نحوي از آنها اثر گذارده بود. با تأثير پذيري از فنومنولوژي phénoménologie شعر جهان در جهت هاي مختلف تأثير پذير شد. و بالاخره در مانيفست گفته شد که شعر حجم شعر تعهد نيست. شعري نيست که متعهد بشود، بلکه متعهد مي کند. «بازار ادبيات رشت» نشريهء بود که ماهانه در مي آمد، نشريهء خوبي بود. در آن نشريه مطلبي نوشتم با عنوان « افسانهء مسؤوليت» به خيلي ها برخورد. هم آنجا انکار کرده بودم. گفتم شعر نمي بايد متعهد باشد. اين کلام براي شماري از اهلِ فن شوک آور بود. يادم است مصطفي رحيمي مقالهء تندي عليه من نوشت. تمام مبارزان و گروه هاي شعري که متعهد بودند، با من و امضاء کننده گان مانيفست دشمن شده بودند. البته مسألهء شان مسألهء شعر نبود، مبارزه سياسي بود.
باري به جشنوارهء بين المللي ادبيات به يوگوسلاوي دعوت شده بودم. آنجا غير از شعر خواني يکي از سوژه هاي مورد بحث مسألهء تعهد بود poésie engagé آن زمان در اروپا هم اين بحث داغ بود. سالهاي 68 و 69. در آن گردهمآيي حرف من باز بحث ايجاد کرد، چرا که شاعران متعهدي از شوروي، کشور هاي حوزهء بالکان، لهستان، مجارستان و نيز شاعراني از آمريکاي لاتين حضور داشتند. اين شاعران همه شعر متعهد مي خواستند. وقتي برگشتيم به ايران، خسروگل سرخي در مجلهء «آينده گان» کار مي کرد، فرداي باز گشتم گلسرخي مصاحبه اي با من کرد، آن مصاحبه در «سکوي سرخ» چاپ شد با عنوان «هيچ کس به فکر سرخ پوستان نيست» تتر را خود خسرو گذاشته بود. اين جملهء بود که من در «مقدونيه» گفته بودم. همه از انسان افريقايي، گرسنگي انسان هندي، مبارزات آزادي بخش و تعهد صحبت مي کردند. اين ها همه، تحت تأثير مد و تبليغات بودند، اما همان موقع ده ـ دوازده تن از رهبران سرخپوست ها را در آمريکا زنداني کرده بودند. در دهکده هاي مکزيک آميب و بيماري وبا بيداد مي کرد. دسته دسته قرباني مي گرفت. سرخپوست ها را به قتل مي رساندند، هيچکدام از اين آقايان و خانم هاي متعهد حرفي و سخني به اعتراض نمي گفتند، چرا که هيچ حزبي در بارهء سرخپوست ها حرف نمي زد. آنجا من نکاتي در بارهء تعهد گفتم، : انسانيت شاعر را نفي نمي کنم. انسان متعهد غير از شعر متعهد است اين که شعر متعهد ميکند مسألهء خوانش متن است. خوانش شعر است، چگونه مي خوانيم. [ تکيه از من است .پ ]
در شعر حجم، خواننده در شعر شرکت دارد. جنبه هاي گوناگون خواندن مطرح مي شود. جوراجور مي توان خواند. شعر حجم روايت نمي کند. کليد را به دست خواننده مي دهد. به زبان ديگر چيزي را که نمي بينند مي بيند. پشت کلمه و چيز را مي بيند invisible را مي بيند نه réel و évidence را از اسپاسمان espacement از حجم، از خط بايد عبور کنند. ادبيات هزار سالهء ما از کار سور رياليست ها و رئاليست ها قوي تر است ولي اين که ما گفتيم يک ضلع سومي يک خط سومي وجود داشته باشد، که شاعر بتواند امکان عبور هاي مختلف براي شعر بدهد، جدي و مهم است.
شعر حجم در ايران سيستم استعاري métaphore را عوض کرد. به همين جهت شاعران قبل از انقلاب کمتر به شعر حجم گرويدند، بعد از انقلاب بهمن شعرمدرن فارسي، شعر مدرن ايران، شعر حجم شد. همه فهميدند که شعر حجم برحق بوده عده اي به « بيهودگي» رسيدند، چون انقلاب بچه هايش را خورده بود. سرگرداني بود. مردم نمي دانستند چه کار کنند. تعهد مضحک شده بود. همه جوان ها دست کشيدند؛ امروز هم کسي شعر سياسي نمي گويد. امروز يک کهکشاني هست از شعر حجم و ديازپوراي diaspora خارج.
پرسش: در مقالهء تحت عنوان « جاي کلمه در شعر» اشاره مي کنيد که آن سوي چيز ها، آن سوي اشياء يعني پشت سر پدیده ها را بايد ديد، منظور تان از اين «آنسوي چيز ها» چيست؟ البته به قدر توان درکي از آن سخن و نوشته دارم. مي خواهم روشنتر فرموله شود. مي خواهم يک جوان يا نو جوان علاقمند به شعر و ادبيات در بخارا، سمرقند، کولاب، سرخان دريا و کابل و بدخشان هم اين سخن را به لحاظ تيوريک بشناسد، بالاخره شعر را در کجا سراغ بگيريم.
پاسخ: اين بحث مهمي است. در کتاب « من يک گذشته، امضأ» که تازه يعني در همين سال 2003 چاپ شده است. راجع به اين موضوع صحبت کرده ام؛ البته در مقدمه ی آن .اين مقدمه هم در واقع متن سخنراني من در گردهمآيي ادبي در «بارسلون» است، که با حضور شاعران بزرگي برگزار شده بود. در پشت کلمه ها چي وجود دارد؟ پايه ی همه ی اين ها شک کردن است. بايد مسلح به شک باشيم. البته اين بحث وقتی در اوایل قرن مطرح شد، گفتگوهايي برانگيخت ، زياده روي هايي هم شد؛ انکار علم و غيره. اما من اين معني را آنچنان بکار نمي برم که «چيز» و وجود اشيا را انکار کنم. معنايش اين است که اندکي از ايمان و باور خويش مي تراشيم. ايمان خطرناک است، به نظر هوسرل. امکان تجربه کردن را از آدم مي گيرد. مؤمنان تجربه نمي کنند.
ناچاريم که باور پيشيني نداشته باشيم تا به تحقق چیزی برسيم به حقيقت يک چيز. به روي هم رفته در پشت اشياء يک چيز هست invisible که باز خود چيزي هست.
دسترسي به invisible کار شاعر شعر حجم است؛ به زبان ديگر ديدن پشت کلمه ها و آن سوي چيز ها. بيت هائي در حافظ و نظامي وجود دارد که مثل شعر حجم است البته تئوريزه نشده اند. واقعيت اين است که هر شعر خوبي شعر حجم است. در زمان ها و مکان هاي مختلف وجود داشته است. براي اينکه به فضا هاي ديگر عبور کنيم به شعر حجم نياز داريم. بايد invisible را ديد به سخن ديگر ديدن invisible ديدن visible است شاعران به جهت مسلح بودن به ديد هاي مختلف است که به langage شخصي مي رسند. سيستم هاي ديگر شعري کمتر به شاعر اجازه مي دهند به langage شخصي برسد به همين دليل است که شاعران شعر حجم در ايران، هرکدام identité (هويت) خود شان را دارند.
کسي به اين تکنيک به اين شگرد ذهني مي رسد به «ديد»ی حجم رسيده است و به تبع آن identité پيدا مي کند و langage زبان شعر، زبان شخصي . وانگهي پشت چيز ها را مي بيند. پس ما شعر رمانتيک ها را داريم از«منِ» خود شان گفته اند. شعر رئاليست ها را داريم که در بارهء جهان خارج و عيني صحبت کرده اند و شعر حجم را داريم که شعر زبان است يعني زبان شعر را مي سازد. بدون اينکه دنيا و خود را فراموش کند « دوزِ» دنياي خارج و «دوزِ» « من» يا «ما» وجود دارد اما «دوز» زبان بيشتر است نسخه اي که شعر حجم مي پيچيد نسخه اي نيست که شعر رمانتيک يا رئاليست مي پيچد. مکتب ها هم به همين دليل بوجود آمده اند. من البته «دوز» زبان را اضافه مي کنم، زياد مي کنم. چون شعر موضوع خودش است براي خواننده امکان خوانش بيشتر مي دهد شعر « آب را گل نکنيد» به اين دليل معني دارد «سپهري» حرف خودش را زده است. پس مسأله خواندن مطرح است. من در « دلتنگي ها» شعري داشتم، قبل از انقلاب ، به «انقلاب سفيد» که رسيديم و خواستم طنزي بياورم نوشتم:
اينک که گاو هاي معطر
در راه منقلاب
طرح و تپاله مي ريزند
و جغد هاي قانوني
با عنکبوت ها
برنامه مي نويسند
تا دوستان جنايت را
در حلقه حمايت گيرند
و ايستاده ها نشسته اند
و انزوائي را بوي کاغذ گرفته است
اي دوست بيا
صدائي بلبل هائي را بشنويم
که ميگويند
در قديم مي خواندند
اين شعر را که مال آنزمان بود، سال هاي 57 و 58 بعد از انقلاب، در ميتنگ ها مي خواندند. و يا مثلاً فرض کنيد «سکوت دسته گلي بود» را؛ که هر کس به خودش ربط مي داد، مال خودش مي دانست.
يا اين شعر طنز و تفرج را:
شنبه سوراخ
يکشنبه سوراخ
دوشنبه سوراخ سوراخ
سه شنبه سوراخ سوراخ سوراخ
چهار شنبه سوراخ
پنج شنبه همه سوراخ ها
جمعه در چاه
اين شعر آنزمان بسيار سرو صدا پيدا کرد. برده بودند به مجلس، دم و دستگاه و غيره.هر کس تعريفي کرد يکي گفته بود منظور تيرباران است. ديگري گفته بود سکسي و رختخوابي است. در مجلهء تماشا چاپ شده بود.
هر کسي به روش خودش اين متن را مي خواند براي شعر حجم خوانش هاي مختلف بسيار ارزشمند اند.
پرسش: در کشور هاي ما شعر سفارش اجتماعي، سياسي داشته است. در افغانستان و تاجيکستان هنوز رسانه ی اصلي است. در سال 1992 ميلادي در تاجيکستان شعر و شاعران در صف مقدم مبارزه ی آزاد خواهانه قرار داشتند. مردم هنوز از شعر چيزهائي مي طلبند. مي خواهند به وسيله اي شعر مبارزه و دادخواهي کنند. و يا اظهار نفرت و بيزاري .
اين خواست شاعر را در منگنه قرار مي دهد، چگونه بايد موضع گرفت؟
پاسخ: وظيفه ی من اين نيست که شعر را به نحوي بگويم که با خواننده ارتباط پيدا کند. من بخاطر خواننده شعر نمي گويم. به خواننده فکر نمي کنم. در خلق création زباني خودم آزادم. ارجاع خارجي ندارد، يا ارجاع خارجي اش کم است.خودش دارد ارجاع مي سازد. در درون خودش به « خود ارجاعي» نظر دارم. اگر به جهان خارج ارجاع ندارد auto-référence دارد. منتها اينauto-référence را بسيار بد توضيح داده اند. اين بد فهمي باعث آن شده که من عکس العمل نشان بدهم. خيلي ها خيال مي کنند که اين يعني بي معنايي در شعر. چون خيلي ها شعر حجم را نمي فهميدند. ما شاعران حجم، خود ارجاعي را به گونه ی ديگر مي ديديم. بي معنايي نبود. شعر حجم فرصت تأويل interprétation و هرمنوتيک ايجاد کرد. اين بد فهمي ها باعث آن شد که عده اي جوان خيال کنند همينطوري مي شود کار هائي کرد؛ هردم بيلي به زبان ساده ، ــ بدون هرگونه معيار زباني و دستوري و منطقي قاعده ها را به هم ريختن. البته اين بد فهمي هم سابقه دارد. در زمان دادائيست ها Dadaïste اين بد فهمي بوجود آمد. در زمان فرماليست هاي روسي بد فهمي هايي صورت گرفت. در کشور هاي ما دير خبر مي شوند؛ در جهان سوم.
مسأله اين است که معناي شعر شکل شعر است. درست است که ما تعريفي از چيزي نميکنيم چون خود شعر تعريف است. شعر را به عنوان poésie نمي شود تا حد شعر به عنوان poème و روايت narration پائين آورد. متأسفانه در ايران واژه براي شعر بطور کلي نداريم؛ يا براي قطعه به معناي poème .براي همين مادامي که در باره شعر حرف مي زنيم، خلط مبحث صورت مي گيرد. خيلي ها اين تفاوت را نمي دانند. يکي را بجاي ديگر مي گيرند. به همين دليل غالباً در مفهوم شعر poème قطعه را شامل مي کنند و شعر قطعه، هميشه شعر نيست.
پرسش: در سالهاي 1961 و 1921 جنبش دادائیست ها گل مي کند، و در سال 1945 لترست ها Lettristes . اين جريان ها بر شما اثر گذارده اند؟ گه گاه گفته شده که بيانه ی شعر حجم متأثر از اين جريان ها بوده است. به ويژه به دليل رابطه مستقيم شما با زبان فرانسه؟
پاسخ: مؤرخ نيستم که بدانم چه سال هائي بوده اند. اما مي دانم که چهره هاي مختلف شان در سال هاي مختلف وجود داشته اند. بايد به روشني بگويم که شعر مدرن ايران با ما لارمه به بعد بسيار اثر پذيرفت. قطعاً بيادم نمي آيد که دادائيست ها کجا و کي بر بيانيه ی شعر حجم اثر گذاشته اند.نیز شعر حجم با سور رئاليسم تفاوت اساسي دارد.écriture automatique که دادائيست ها ، برتونAndré Breton و ديگران مطرح کردند يعني نوشتن بدون هدايت عقل raison بدون تفکر و قصد رفوزه شد ديدند که عملي نيست écriture automatique امکان ندارد. ارگانيسم بدن همآهنگي هايي دارد که نميتواني از چنگالش فرار کني . سورئاليست ها هم بدون آنکه بيانيه ی رسمي بدهند اين فرمايشات را پس گرفتند، براي آنکه نمي توانيم بدون کنترول عقل فقط به ياري دست بنويسيم. عقل هم که نباشد، بدن يک همآهنگي هايي ايجاد مي کند که نمي شود ناديده گرفت. شعر حجم چنين ادعائي ندارد. راه ما از راه آنها جدا است. ممکن است يک جائي دادائيست ها هم اثر گذارده باشند ، نميدانم. اما اثر مثبت دادائيست ها بر تاريخ ادبيات جهان و هنر بيشتر از اثر منفي آن است. فرماليست formaliste هاي روس هم متأثر اند. فکر مي کنم کسي که اکستريمستextrémiste باشد نمي تواند به نحوي ريشه در دادائيسم نداشته باشد. شعر حجم اکسترميست نيست. ايراني ها هر چند مرا اکسترميست ناميدند. اما بحث من ديگر بود. در شعر حجم براي من واژهmot بيشتر از le monde و moi (جهان و من ) اهميت دارد. شعر حجم رفرانس خارجي دارد, référence extérieure اما ساخت و کارش auto-référence است. کلمه است و ساختن با کلمه. سرو صدا کردند که ما دنياي خارجي و رفرانس خارجي را قبول نداريم. نه خير! نسبت به همه ی اين ها ديد ديگري در شعر حجم مطرح است. شعر حجم جور ديگر نگاه مي کند. جور ديگر می فهمد ياکوبسن Jacobson هم همين را مي گويد. اما يک جا از auto-référence دفاع مي کند و حرف مي زند و جاي ديگر محافظه کارانه ترين کتاب را مي نويسد. ناقدان ما از راه ترجمه و غير مستقيم به آثار دسترسي دارند. يا حداقل از طريق انگليسي فرماليسم روسي را خوانده اند. طبعاً معناي اصلي در ترجمه هدر مي شود يا لااقل زيان مي بيند و حتي بعضاً وارونه ميشود.
پرسش: سعي کرده ايد از دال و مدلول هاي قراردادي درشعر تان استفاده نکنيد. در «لبريخته ها» و « هفتاد سنگ قبر» اين «خلاف آمد عادت» (حافظ) به تمامي نمايان است، براي همين، ناقدان به سراغ منابع اروپائي مي روند. تحصيل حاصل است که گذشتن از چراغ هاي قرمز براي ذهن محافظه کار ما، در شعر سنتي به طريق اولا و حتي شعر نو ميانه و حتي مدرن چيزي عجيب است [ تکيه از من است .پ] به شجاعت بسيار نياز دارد. حالا فرض کنيم يکجائي، فکري و انديشه اي اثر گذاشته باشد، که چي؟ به نظر من «اليوت» به شکل موسعی در کتاب « سنت و نقد ادبي» يا يک چنين چيزي به اين موضوع پرداخته و آن را تبیین کرده است ، مگر نه؟
پاسخ: اولاً از تاثير ديگران نمي ترسم. غير ممکن است که آدم از يکجائي به گونه ای تأثير نپذيرفته باشد. خلق ادبي در زمان و مکان، در دنيا، در کارهاي ديگران و گذشته ريشه دارد، نمي شود گذشته را بکلي ناديده گرفت و با آن قطع رابطه کرد. اما «تأثير» را با «تقليد» نبايد يکي گرفت و اشتباه کرد.«تأثير» «تقليد» نيست دو طرف دارد.
پرسش: در سال 1369 «لبريخته ها» منتشر شده است . «هفتاد سنگ قبر» در سال 1998 م « بر جاده هاي تهي» در سال 1340 «دريائي ها» در سال 1346 و « از دوستت دارم» در سال1347 خورشيدي بچاپ رسيده اند. لبريخته ها، ادامه ی چند تجربه ی مهم در کار شعریِ شما است. ميان لبريخته ها و هفتاد سنگ قبر البته فاصله زيادي وجود دارد. عده اي به اين عقيده اند که اين تجربه ها به اضافه ی مدرنيسمي که در نيما وجود داشته چنان در شعر رويائي تلقين شده که مي توان، برهمان داده، از راه رسم و زيبائي شناسي ويژه ي رويائي در شعر سخن گفت. « هفتاد سنگ قبر» نگاه فلسفي به مرگ است. ترس هاي شما و رابطهء شما با مرگ «تم» اصلي کتاب است. در شعر معاصر فارسي کس ديگري را سراغ ندارم که اينهمه جدي به مرگ نگاه کرده باشد. بعضی شعر های شاملو هم نگاه جدی به مرگ دارند در مثلِ «هرگز از مرگ نه هراسیدم »... شاعرانه ، و در«در آستانه» نسبتاً فلسفی ؛ البته در گذشته ها «مولوي» را داريم.به هر انجام مرگ همچون امکان ظاهر در افق آينده است. به سخن « هايدگر» «مرگ دازین را متوجه تماميت و اصالت خاص خودش مي کند» مرگ را کسي نمي تواند تصاحب کند؛ البته مرگ مرا ، مرگ منحصر به فرد مرا. تنها چيزي است که با من است و در عين حال کنترول بر آن ندارم. آدم هايي که «مرگ آگاه» نيستند قدرت خطر کردن و انجام دادن کار هاي بزرگ را ندارند.پس حکم «سارتر» درست است : « مارسل پروست» يعني آنچه نوشته است و ديگر هيچ. به سخن «هملت» : بايد تحمل تازيانه و خدنگ هاي سرنوشت را داشته باشيم. در «هفتاد سنگ قبر» آن سوي، با مردگان حرف مي زنيد؛ نه، در واقع مردگان حرف مي زنند. هر سنگ همچون متن کشوده در برابر خواننده قرار ميگيرد. اين کتاب و «لبريخته ها» از نظر تکنيک والامقام و پرقدرت هستند؛ ولي ما هنوز با «سکوت دسته گلي بود»ـ دريائي سوم از دريائي ها (1346) شادمان می شویم ، لذت مي بريم،ـ لذت متن، لذت خوانش. اين «آن» را چگونه توضيح مي دهيد؟
پاسخ: يک کيميائي يک جادوئي در کلمه ها هست اين جادو را« جاي گاه» نشان مي دهد، جاي گاه کلمه ها. من روي اين «جاي کلمه» خيلي تأکيد مي کنم، خيلي حساسم. خيال مي کنم کلمه ها، وقتي جاي جادوئي شان را پيدا کردند بهتر اثر مي گذارند، لذت مي آفرينند؛ البته براي کساني که اهل همان زبان اند. شاعر هم نمي داند، اين راز mystère است.
من شعر را مي سازم به همان معناي ساختن fabrication با«الهام» موافق نيستم. موافق نيستم که يک الهام آسماني هست و بعد مي آيد و در حالت هاي مخصوص در شاعر حلول مي کند. من اقرار مي کنم پشت ميز مي نشينم و شعر مي سازم. خيال نمي کنم که «سکوت دسته گلي بود» براي من الهام inspiration شده باشد. [تکيه از من است .پ]
پرسش: دکتر براهني از پيشرفت هاي شعر مدرن ايران سخن مي گويد، ميگويد اين شعر شاملو و رويائي را پشت سر گذارده است و از آن ها هم عبور کرده، حالا که در منزل رويائي در دل پاريس هستم و يکي از تيوريسن ها و نظريه پردازان مهم شعر، شعر مدرن، آوانگارد، شعر حجم در مقابل من نشسته است، در اين باره چه نظر دارد؟ تمايز نماي شعري که از رويائي، شاملو و خود براهني فراتر رفته چيست؟ نمونه ی کلامش کدام است. شاعر يا شاعرانش و نمايندگانش کي ها اند؟ با اين تمهید و اين قيد که اگر چنين جرياني وجود داشته باشد.
پاسخ: نمي دانم آقاي براهني چنين چيزي را گفته يا نه؟ اما من خيال مي کنم و به راحتي هم مي گويم که شعر رويائي براي بعد از رويائي کافي است. براهني البته منتقدي است که در زمينهء تفکر ادبي خود را «نو» کرده است؛ يعني يک سري از جنبه هاي ارتجاعي فکرش را در اين سال ها زدوده است، ولي در تفکر سياسي ــ اجتماعي مرتجع است، تفکر ادبي مدرن را در خدمت ارتجاع سياسي مي گذاردـ در خدمت عشق ها و تعصب هاي قومي. من يادم است وقتي عبدالله اوجولان در ترکيه (قهرمان خلق کُرد) در تلويزيون ها با چهره ی شکنجه ديده و خسته در تلويزيون ها نشان داده شد، عکس العمل انتلکتويل ايراني را ( من براهني را انتلکتويل مي دانم) برانگيخت . و در آن حال براهني، همه ی اعتراض و داوري اش اين بود که دولت ترکيه با اين کار خود آبروي خلق ترک را برد. حالا چهره ی خونين، زخمي و ضرب ديده ی اوجولان به عنوان يک مسألهء حقوق بشري برايش مطرح نيست. فقط آبروي قوم ترک مطرح است. حالا فرض معکوس اين است که اگر آبروي قوم ترک حفظ شده بود، دگر چهره ی زخمي و شکنجه هايي که بر اوجولان روا داشتند، مهم نبود!
روشنفکران ما هنوز، در داخل و خارج، در متن تفکر غربي سفر نمي کنند جريان هاي فکري دنيا را نمي دانند. چسپيده اند به ناسيوناليسم قومي. ما که مي خواهيم يک بوطیقای جهاني ـ انترناسيونال شعر مطرح کنيم چگونه همزمان مي توانيم عاشق و متعصب زبان مادري آذربايجاني مان باشيم؟اين غير از آزادي خلق ها است. مسأله چيز ديگري است. وقتي در کنگره ی جهاني انجمن قلم شرکت کردم متوجه حقارت هاي شدم ،همينکه برگشتيم به پاريس استعفا دادم؛ براي اين که médiocrité ديدم، يکنوع حقير بودن، بصورت حقار تبار نوکر شايعه بودن در سايه و شايعه زندگي کردن.
پرسش: شاعر در اين جهان کيست، کي ها اند شاعران جهان، با توجه به همه ی اين بحث ها، چه ملي، چه جهاني؟
پاسخ: در پاريس، در همين بنايي که به نام میتران ساخته اند يک گردهمآيي جهاني، بين المللي بود: بحث و گفتگوي سختي ميان من و يک شاعر تونسي در گرفت، کسي به نام عبدالوهاب، که کتابي نوشته به نام «بيماري اسلام» در آلمان هم درس ميدهد. البته با هم دوستيم و خيلي نظراتش را در بارهء فرق ميان صوفيسيم و عرفان تصحيح کرده ام. مثلاً تفاوت ميان شمس تبريزي ،سهروردی يا حلاج را.
ناسيوناليستي فکر مي کرد، گفتم ديگران را بايد قبول کرد بايد تولرانس داشت. از دوران ناسيوناليسم گذشته ايم. او هم قبول کرد. گرفتار تعصب قومي نبايد بود، ما بايد در يک dimension جهانيuniversel فکر کنيم نه در dimension locale يا provincial . يک کمي خودمان را تغيير بدهيم. منافع کوچک و حقير را مي شود قرباني کرد. قرباني بد است ولي گاه گاه مي بايد انسان منافعي را قرباني کند براي حقايق بزرگتر؛ شاعر يعني اين، شاعر امروز يعني اين، شاعر جهاني يعني اين، تعصب تو به يک فرهنگ آن فرهنگ را بربر ، وحشي و ويرانگر مي سازد من خودم مبارز ناسيوناليست بودم، کوه دماوند برايم مقدس بود. امروز مسأله فرق مي کند. ريسک بايد کرد، براي اينکه بشر آزادشود.
پرسش: آقاي رويائي ، در اين اواخر چي کتاب هاي خوبي خوانده ايد؟
پاسخ: من به جستجوي کار ادبي و تفکر ادبي هستم، رمان، شعر، نقد و غيره، اخيراً چند رمان از ورجنياولف خواندم. چيزهايي هم از هلن سکسو Helen CIXOUS به علاوهء آثاري از لويناس، يک سري شعر پراگنده هم از شاعران مختلف .
به دیگران بفرستید
دیدگاه ها در بارۀ این نوشته
| وسعت اله کاظمیان دهکردی | 05.10.2013 - 11:45 | ||
سلام بزرگوار کار قشنگ و خوبی بود من استفاده کردم | |||
| عصمت الله سایف ازولایت خوست | 30.08.2012 - 04:18 | ||
عالی جناب وکیل | |||
عبداللطیف پدرام